王长水，我院教授，著名书法家。1965年毕业于我院中文系，后长期在学院任教。左图为1993年蒋维崧、王长水两位先生应日本德岛大学邀请举办书展并进行讲学活动。本文转自《皇冠9393体育平台报》。
蒋维崧先生是对我国文化和教育事业做出巨大贡献的著名语言文字学家和篆刻书法大家，是我终生崇拜和敬仰的偶像。能成为先生的学生是我的荣幸。几十年来先生不嫌弃弟子的愚笨，还用他的心血，浇灌我这弱小的幼苗。幼苗虽不能成树，但老师的情在、恩在。
一、“学行草，要以二王为主”
“行草”书，人们习惯称作是一种书体。我这里说的行草书，是老师教我的行书、草书、行草书的总称。老师说：“行草书很重要，它代表了一个人的书法水平。过去书家称小楷最难，难于飞扬。而我认为行草最难，难在毫发灵动。其他字体都可作假，唯有行草难以作假。”
学行草，应以“二王”书为主，因为“二王”把行草艺术推向了极致。行草的发展，始终在“二王”体系的基础上不断丰富和创新。老师说：“学二王，其实是很难的，因为没有一件真迹留传下来。要学只能根据古人临摹的字帖加以推敲、分析。”《晋书·王羲之传》说“羲之善隶书，为古今之冠”。老师说：“王羲之时代的隶，是个泛称。很多古籍称楷书也为隶，直到楷书书体成熟后，才有所区别。此处之隶为楷书之意。”在《右军自论》中有“予少学卫夫人，书将为大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书。”先生认为，“从时局上看，是不可能的。此话是真，还是后人伪托，值得怀疑。”过去一般评论家都认为行书的出现是楷书简便的结果。老师说，“历史告诉我们，行书的产生与草书更为密切，刘德昇创行书，正是汉代草书盛行之际，草书的艺术性又在隶书之先，行书较楷书的艺术性更强，所以说行书的产生是由章草脱化而出，更为可信。”王羲之的行书在继承汉代书法的基础上，又吸收民间书法艺术，创造了面目一新的行书体。
我们所见的王羲之行书字帖，多是唐人的临摹本，临摹水平虽有高下，也掺杂了唐人的一些笔法，但还不失王体本来面目。他的《姨母帖》、《奉桔帖》、《快雪时晴帖》尤其是《兰亭序》，代表了他行书的风格。老师还告诉我：“《集王书圣教序》是书家怀仁用了二十余年的工夫，从唐内府所藏羲之遗墨中集字。虽是集字，但上下字、上下行的连贯和气势都达到很高的程度。章法虽有说辞，但帖中的字都是从王字真迹中摹出，丝毫不失原字风貌。”先生爱不释手，把《集王书圣教序》常年放在枕边浏览。老师还一再嘱我：“学书重在临帖，临帖重在用笔。”凡学书者，先求一笔书法之完备，后求一字俱工、一行俱工、全篇皆工。羲之运笔自然、含蓄、遒劲。他比同时代人突出的特点，就是写字的笔毫运动是旋转、平动、上下运动。运笔又集中于点画的起止和转变处，使笔有了明显的提按，使书写的速度有节奏感，这在运笔上有很大的创造性。
关于羲之的草书，《书品》云：“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”在草书的“连、省、变、符”的过程中，时有创新。他学张芝，又吸收同时代人草书的优点，使今草达到成熟的地步。他的草书以简约为本，以点带画，跳跃差参，极尽流畅变化，更显示其草书的独特艺术风格。羲之草书在《淳化阁》帖中所载较多，《十七帖》最负盛名，体势雄健，天下第一，为草书极则。老师说：“羲之的草书是张芝的今草书，后来今草又分为小草和大草，在实际结体和用笔上没有多大差别，只是大草写得大一点，狂一点而已。”
关于“二王”之说，老师说：“这里有个谁髙谁低的问题”。自李世民撰文推崇羲之，终成书圣，对献之则贬之。羲之的书法成就，善各种书体。楷书、行书、行草书、草书均达历史之颠。王献之幼学父书，次习张芝，大胆创新。首先，他尝对父云：“古之章草未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体”，可见献之改革之锐气；其二、《书议》云：“子敬才高识远，行草之外，更开一门”，“非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”行草书之创立，为献之一大贡献。其三、在草书上又创造了“一笔书”。献之见人们在草书上“流畅飞湍”的不足，于是在行笔上发挥了草书的连绵笔势，书写一气呵成。米芾在《书史》论献之《十二月帖》时说：“大令十二月帖，运笔如火筯画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”“右军内擫，大令外拓”之说，是元代袁裒提出。他说“右军用笔，内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔，外拓而开廓，故散朗多姿。”老师说，“宋人以后，对二王的研究少了。近代沈尹黙先生写的《二王书法管窥》，倒是很有建树。”沈先生说，“大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出“内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书。”我们见到的献之传世之书，除《洛神赋》是小楷书，其余多是行草书，行草规矩虽出于逸少，而笔势飘飘，其逸气超过羲之。
对“二王”书法，历代评价甚高。无论借皇权的威力推广，还是历代文人继承创新，从晋代到清代，王体书的影响甚大，形成了王字的庞大体系。为什么王字书体系经久不衰，老师说，“如同‘摩登圣人’孔子，‘趋时’是也”。现在书法界似乎对传统书法有所贬低。老师警告，“这不是‘似乎’，其实是民族意识的衰退。”
我早年学赵孟頫的行楷，不入法门，直到临“二王”帖，方知“二王”之高妙。经老师讲历代书家学书顿悟的故事，使我茅塞顿开，才知“学书在玩味古人法帖，悉知用笔之意，乃有所得。”进尔临帖，老师又以“庖丁解牛”的故事，一笔一画方入其“间”，不能从“全牛”着手，而是从一刀、一笔入手，方得情趣，继而临整篇帖。老师讲黄庭坚的“以变求韵”的故事，教我，“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”
二、“不要学我，学我者死”
我学习先生行草，兴志正高，用功最勤之时。老师突然对我说：你“不要学我，学我者死。”我当时就蒙了，古往今来多少书家不都是跟老师学吗？老师说，“从师是必要的，学习书法必须学习第一流大家的作品，尤其是墨迹，李北海说过，‘似我者俗，学我者死’。你现在学我，只得一种‘形’似，而缺少一种‘神’似。”老师对学生的诚挚爱心，令人肃然起敬。
老师教我“离”他而去，正是为了让我的书法要有“神似”。老师把“合与离”的辩证关系讲给我听，如果只能“合”而不能“离”，如米芾所言“如撑急流水滩船，用尽气力，不离故处。”老师要我打破写字的习气，“首先要学点隶书，像《石门颂》、《张迁碑》。在学习时，要注意用笔的变化；其次要临行书，重点是临王羲之、王献之、智永、颜真卿、李北海、米芾等人的行书；再是临张旭、怀素和黄庭坚的草书。”
《石门颂》，虽说其用笔中锋，但笔势夸张，如长枪大戟，舒展奔放，笔画劲挺含蓄，笔意恣肆、结字有疏密斜正，具有开合变化之趣。《张迁碑》以一种方劲古拙的风格，立于汉碑之林。它用笔多变，以棱角森挺的方笔、方形吸引了我。我行草中时有的方笔、方形正是从《张迁碑》而来。
老师让我重点临《祭侄稿》、《争座位帖》，说明老师对颜在行草方面创新的重视。“二王”书法虽已达到了极致，但在极致中，颜发现“二王”不能“墨迹淋漓”，以“墨迹淋漓”加入“二王”行书中，行书更有生气。《祭侄文稿》以舒朗的结构，宽绰的字形，一反“二王”结体茂密，字形略长的妩媚秀逸书风，形成一种开张的体势。形体夸张了，但左右部位强调了相互呼应和顾盼。又借助无形的使转，使空白处，“计白当黑，奇趣乃出。”颜真卿笔取篆籀，有篆籀气。是以圆笔中锋为主。折多作转笔，亦以圆笔出之，使转角圆劲自然，笔力雄健，达到“无意求工，而规矩之外，别具旺趣”的艺术效果。《争座位》帖，字体圆劲气古，端正清雅，让我爱不释手。对颜的《述张长史笔法十二意》，特别是长史的“用笔之法”更牢记在心。
我也临过李北海的《李思训碑》，那一点一划，犹如抛砖落地。“笔力雄健，多欹侧取势。”他那“学我者死”的名言，和他用笔“惟在求其骨力”，影响着我一生的书法追求。老师说，苏轼曾对他赞赏备至，说晚年的书法一直受他的影响。欧阳修也因从李邕书而得笔法。可见李邕书法影响之大。
老师让我临杨凝式的《韭花帖》。先生说：“他是唐以后唯一能继承古人书法的人”。苏轼曾说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄奇，有二王颜柳之余，此真谓书之豪杰。”清书家曾协均也称，“始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存，山谷比之‘散僧入圣’非虚议也。”老师特别指出：“临《韭花帖》需指腕灵虚，太缓无筋，太急无骨。这是临《韭花帖》的关键。”
我还临过张旭和怀素的草书，他们均重在感情的宣泄。张旭把内心的喜怒哀乐以狂草书之，张旭用笔提按分明，中锋侧锋并施，粗细对比悬殊，笔势雄豪纵逸。杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”我临张旭的草书，学得了行笔的粗细变化，天马行空的气势。但从先生平时的言语，也许是我的误解，好像是学习怀素倒比草圣张旭更重要。他以篆入草，闯出自家风格。我临过《小草千字文》、《大草千字文》、《自叙帖》等。老师说《小草千字文》达到极致程度，《自叙帖》是怀素成熟时期的作品，洋洋巨篇，一气呵成。我也临过黄庭坚的大草《太白忆旧游诗》、《诸上座》。先生认为，“黄庭坚是把用笔的提按入草，使狂草的一点一划更有一波三折，使线条更为丰富。”他的狂草纵横奇崛，以侧险取势，不计较点画是否合乎法度，而重视的是点画所表达的感情。
我对米芾的行草书用工最多。先生说：“米芾在用笔上四面出锋，独具八面，无垂不缩，无往不收。可以说是用笔最活、变化最多的大家。”苏东坡说“米书超逸入神”，“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。”米芾取法乎上，以晋人高韵加上六朝风骨，出手不凡，无论是点画、结字、布局，还是运笔、用墨都尽其所能。李之仪评道：“元章书回旋曲折，气古而韵高。”我临过他的《方圆庵记》、《苕溪帖》、《蜀素帖》等。他的行书，忽正忽斜，忽大忽小，忽粗忽细，如行云流水，一任自然。一个“刷”字，似大刀阔斧，又似天马行空。学元章乃得气势开张，“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”之妙。宋后有不少临米芾成名的书家，先生认为“唯有董其昌学得到家，他写米不仅形似，重要的是神似。”
几十年的临写，使我对董其昌所说，“盖书家妙在能合，神在能离”，略有所悟。
三、“要写出自己满意的作品来”
老师说“自己满意的作品，也就是代表自己艺术风格的作品。”书法艺术源远流长，历代书家的风格各异，如同蜜蜂采花，而酿成不同风味的蜜。书法艺术从博取约，自熟求生，在传统艺术取舍中，开拓自己的途径，形成自己的风格。风格的形成，并非单纯是技巧，而是通过书家的视野、学问、胸襟等写出有高尚审美情趣的艺术品。
“书之妙道，神采为上”，这个神采就是书法家追求的境界。黄山谷论书最重一个“韵”字，米芾也以晋人的风韵为根基。董其昌是以“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”以韵、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法审美趋向。在人们的审美趋向中往往以韵为首。当然书之韵、法、意是不可分割的。笪重光在《评书帖》中说：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散，唐贤娇之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦，宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余。而韵不及晋，法不逮唐。”这说明书法艺术在各个朝代达到其一定的高度，但艺无止境，人们总是在追求艺术的奥妙，以真善美的法则去创新，使之达到自己的艺术高度。
我问：“老师您的书法追求的是什么？”老师笑了，反问“你说呢？”我似童言无忌，思之对曰：“你的书风正如你的人格，追求一个‘淡’字。这如同曹雪芹在《红楼梦》中追求的‘淡雅’，‘淡极始知花更艳’，米芾一生自诩的‘独取王半山之枯淡’；也是董香光‘以禅喻书’，以‘淡’为书法之最高境界。您是通过笔法、结字、章法、墨法诸多因素成就了淡雅和清秀的书法风格。”先生笑了：“知我者，长水也。”
我观察老师写字，绝虑凝神，自不待说，用笔“重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处。”他用笔生动多变，“提得起”、“笔笔送到”。他很注重虚和取韵，又十分强调用笔的能动性，反对用笔过程中的随意性。先生在行草的书写中，注重“指意”，“用笔须指腕灵动，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”先生更注重“用墨”，特别晚年都是用清代的墨块研墨。老师说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。现代人多用墨汁，写出字来没有亮色。”老师在书写过程中，又十分强调须有“静”的心态。先生认为，“从唐代怀素、怀仁到近代弘一大师，他们都是佛的清静之心，才使书法达到极致的程度。”而先生也正因有“静心”，才能把行草写得如行云流水，妙不可言。
现在硬笔书法的应用，电脑的普及，书法的实用性价值大大减弱，而人们学习书法的兴致也大大减退。而书法的艺术性如何加强？许多人总是有“以变求新”，这种迫切心情，是可理解的。但有人用西方的画意来写中国书法，有人学日本人前卫派之书法，这些表现却减少了对传统书法的敬畏之情，这着实让蒋先生这一代人，倍感忧虑。1993年7月，蒋先生和我应德岛大学之邀去日本举行书展和讲学，在“蒋王先生的书道讨论会”上，一位日本书界领袖田中双鹤先生激动地说：“我在日本看过许多外国人的书展，大都是学日本人的书法，日本有什么可学的？日本书法不都是从中国学来的吗？我看了您的书展，才知道中国还有人写中国传统书法，我应该向您学习，日本人都该向您学习。”蒋先生若有所思：“一个民族的发展，离不开传统文化，传统文化是这个民族的财富。如果这个民族把传统文化丢掉，丢掉的正是它的未来。”
关于行草的创新，先生明确表示：“中国行草的发展有自己的规律，不可有随意性。要创出一种新体，除非有王献之的才情，否则是不可能的。在借助传统行草创作，逐渐完善自己风格的同时，在行草某一方面的创新，是可能的。”老师还强调，“现在埋在地下的古代书法，不断被发现，要注意吸收考古界的新成果，广泛涉猎与选取，去伪存真，去粗存精，使自己的作品创出新意。”
跟老师学书法四十余年，我重点领会了四个字：立足一个“传”字，即文化的传承和发展；提高一个“悟”字，即佛教的感悟和顿悟；写出一个“神”字，即神采；追求一个“韵”字，即文化韵味。
